Санкт-петербургский художественный лицей имени б. в. иогансона

Information

Since 2016 year we start the database of the best artworks by lyceum students.www.artlicei.ru B. IOGANSON ST. PETERSBURG ACADEMY ART LYCEUMThe Lyceum is one of the oldest art schools in St. Petersburg which history dates back to the Primary School for Painting and Sculpture set up in 1934 and initially located in the historical building of the Academy of Arts. Later, it was renamed into a School of Young Talents and in 1936 on its base there was established a Secondary Art School, which since 1947 was included in the structure of the USSR Academy of Arts. In 1992 it was renamed into a Lyceum that now bears the name of a noted artist and teacher Boris V. Ioganson (1893-1973).Among the Lyceum’s graduates are renowned Russian artists, such as M.K. Anikushin, A.P. Levitin, I.S. Glazunov, V.F. Zagonek, B.S. Pesikov, M.M. Shemyakin, V.G. Starov, Y.I. Krestovsky, E.D. Maltsev, A.G. Yeremin, L.E. Kerbel, V.I. Tyulenev, Z.P. Arshakuni, E.I. Neizvestny, V.E. Gorevoy, S.N. Repin, S.A. Kubasov, I.G. Uralov, A.A. Pakhomov and many others.________________________________________________________________Лицей, одно из старейших учебных заведений Санкт-Петербурга, ведет свою историю от «Начальной школы рисования и лепки», созданной 1 марта 1934 года по инициативе С.М. Кирова. Первоначально она располагалась в историческом здании Академии художеств. Позже школа была переименована и стала называться «Школой юных дарований», а с 1936 года на её базе была создана Средняя художественная школа (СХШ), которая с 1947 года вошла в число учреждений Академии художеств СССР. В 1992 году СХШ переименована в лицей и сейчас он носит имя известного художника и педагога – Бориса Владимировича Иогансона (1893-1973). На протяжении многих лет Санкт-Петербургский государственный академический художественный лицей им. Б.В. Иогансона осуществляет подготовку юных художников в области живописи, скульптуры и архитектуры. Первыми педагогами школы были профессора Академии художеств, виднейшие российские художники. Школу курировали такие мастера Академии как: С.В. Герасимов, Б.В.Иогансон, Н.В.Томский, В.М.Орешников, П.П.Белоусов, Б.С.Угаров, А.А.Мыльников. В числе выпускников лицея М.К.Аникушин; А.П.Левитин; И.С.Глазунов; В.Ф.Загонек; В.С.Песиков; М.М.Шемякин; В.Г.Старов; Я.И.Крестовский; Е.Д.Мальцев; А.Г.Ерёмин; Л.Е.Кербель; В.И.Тюленев; 3.П.Аршакуни; Э.И.Неизвестный; В.Э.Горевой; С.Н. Репин; С.А.Кубасов; И.Г.Уралов; А.А.Пахомов и многие другие. ….

[править] Ссылки

Применение КМД

Измерение деталей (справа) с помощью КМД (слева) и плоскопараллельных стеклянных пластин. Интерференционная картинка на поверхности КМД показывает разницу размеров между КМД и деталью.

Концевые меры выпускают в виде наборов, упакованных в деревянные или пластмассовые футляры, в которых каждой отдельной мере отведено своё место, с соответствующим указанием номинального размера. Градация (шаг) размеров концевых мер в наборах — от 0,001, затем 0,01; 0,1; 0,5; 1 и 10 мм, что практически позволяет составить любой размер с точностью до 1 мкм. При наборе концевых мер в блоки нужно стремиться к минимальному количеству плиток (мер). Расчет количества плиток следует начинать с подбора наименьших по размеру. Притирку промытых бензином или уайт-спиритом плиток производят в обратном порядке: берут сначала плитку наибольшего размера, затем следующую по длине и, наконец, самую малую меру. По концам собранного блока притирают защитные боковые меры, учитывая их размер в блоке. Для формирования блоков и надежной фиксации используются наборы принадлежностей. В СССР выпускались три вида наборов:

• набор стяжек (тип ПК-0), для блоков состоящих из мер более 100 мм и имеющих отверстия в боковых гранях.
• полный (тип ПК-1), для измерений наружных и внутренних размеров до 320 мм;
• малый (тип ПК-2), для измерений наружных и внутренних размеров до 160 мм;
• разметочный (тип ПК-3), для разметочных работ вместе с полным или малым измерительным набором.

На мерах размером более 100 мм наносятся две насечки расположенные от измерительных граней на расстоянии 0,211 от номинального размера (для КМД в форме параллелепипеда) и указывают на места для опор. При установке на опорах в отмеченных местах в горизонтальном положении прогиб КМД под действием веса будет минимален и при этом сохраняется параллельность измерительных плоскостей.

Притирка

36 плиток удерживается вместе после притирки

Притиркой при использовании КМД называют эффект прилипания двух плиток с плоскими отполированными гранями. Притирка удаляет весь воздух между гранями и плитки сжимаются атмосферным давлением. Поверхностное натяжение остатков промывочной жидкости и межмолекулярное взаимодействие материала плиток увеличивает силу сжатия.

Способность плиток КМД к притирке (притираемость) является обязательным требованием. Потеря притираемости означает недопустимый износ поверхностей. Для уменьшения износа плиток при притирке притирание необходимо выполнять так чтобы пыль и частицы не попали между плитками. Для этого грани плиток совмещают на минимальной площади, а потом сдвигом достигают полного прилегания плоскостей. При сдвиге грани плиток работают скребками, очищая притираемые поверхности.

Нельзя путать притирку КМД с аналогично называемым процессом доводки-притирки поверхностей, который является методом чистовой абразивной обработки.

Комплектация у некоторых производителей

Стальные концевые меры длины поставляются в специальных футлярах следующими наборами:

• № 1 из 83 шт. (от 1,005 до 100 мм). Встречаются наборы № 1 из 87 шт. — четыре дополнительные меры являются защитными боковыми для формирования блоков;
• № 2 из 38 шт. (от 1,005 до 100 мм),
• № 3 из 112 шт. (от 1,005 до 100 мм),
• № 4 из 11 шт. (от 2 до 2,01 мм),
• № 5 из 11 шт. (от 1,99 до 2 мм);
• № 6 из 11 шт. (от 1 до 1,01 мм);
• № 7 из 11 шт. (от 0,99 до 1 мм);
• № 8 из 10 шт. (от 125 до 500 мм);
• № 9 из 12 шт. (от 100 до 1000 мм);
• № 10 из 20 шт. (от 0,1 до 0,29 мм);
• № 11 из 43 шт. (от 0,3 до 0,9 мм);
• № 12 из 74 шт. (от 1,005 до 5 мм);
• № 13 из 11 шт. (5 мм; от 10 до 100 мм);
• № 14 из 38 шт. (от 10,5 до 25 мм, от 30 до 100 мм);
• № 15 из 29 шт. (1,005 ; от 1 до 1,1, от 1,2 до 2, от 3 до 10 мм);
• № 16 из 19 шт. (от 0,991 до 1,009 мм);
• № 17 из 19 шт. (от 1,991 до 2,009 мм);
• № 18 из 2 шт. (защитные меры);
• № 19 из 2 шт. (защитные меры);
• Специальные наборы:

[править] Преподавательская деятельность

Христиан Иогансон. Шарж братьев Легат

Особое значение имела его педагогическая работа. Он преподавал женский классический танец в Петербургском театральном училище с 1860 (официально с 1869), а иногда вел и выпускной мужской класс. Эти занятия были ежедневными. К педагогической работе он подходил не менее творчески, чем к работе на сцене, выработав собственную методику, заключавшуюся, в первую очередь, в индивидуальном подходе к каждому ученику (в его случае — ученице). С какими-то из них он скрупулезно отрабатывал каждое классическое па, а вот своей ученице Анне Павловой, будущей звезде мирового балета, вполне прощал неумение выворотности, находя, что у нее есть иные достоинства, которые необходимо развивать.

Со своими ученицами

Он никогда не повторял собственных уроков, постоянно придумывая что-то новое, и глубоко презирал классическое обучение с его раз и навсегда установленными порядками, его уроки всегда носили импровизационный характер. По некоторым источникам, даже сам Мариус Петипа посещал его уроки и использовал различные упражнения из педагогической системы Иогансона для своих дальнейших постановок. Сам Христиан Петрович даже шутил по этому поводу: «Ну вот, старик Петипа опять украл у меня комбинацию и вставит ее в свой новый балет».

Тамара Карсавина, ученица Х. Иогансона и также одновременно дочь его ученика Платона Карсавина, оставила свои воспоминания о Христиане Петровиче: «Это был уже очень старый человек, почти девяностолетний, слепой на один глаз. Но он еще преподавал, вел класс усовершенствования и был окружен всеобщим уважением, доходящим до благоговения. По такому случаю его сопровождали, опасаясь, что он сам не найдет дорогу. По окончании спектакля я увидела, как он уходил из партера, поддерживаемый под руки с обеих сторон братьями Легат. Среди зрителей был мой отец, он подошел поздороваться со своим бывшим учителем. Позже отец передал мне слова, сказанные ему стариком: „Предоставьте эту девочку себе, не учите ее. Ради бога, не пытайтесь отполировать ее природную грацию, даже недостатки — продолжение ее достоинств“».

Рассказала о Христиане Иогансоне еще одна его выдающаяся ученица, Матильда Кшесинская: «…мне исполнилось пятнадцать лет и я перешла в класс Христиана Петровича Иогансона, уроки которого очень полюбила и потом занималась с ним, уже будучи артисткой. По происхождению он был швед, но в Петербурге успел обрусеть. Он был не просто преподавателем, а поэтом своего искусства, вдохновенным артистом и творцом. Он был мыслителем и наблюдателем и делал очень меткие замечания, которые помогали нашему художественному развитию. Его искусство было благородно, потому что было просто, да и сам он был прост, потому что был искренен. Каждое движение было у него полно смысла, выражало определенную мысль и настроение, и он старался то же передать нам. Это он дал мне основы для моего будущего развития, и я ему многим обязана в моей карьере».

Среди учеников Христиана Иогансона множество выдающихся деятелей мирового балета: Платон Карсавин, Тамара Карсавина, Павел Гердт, Николай Легат, Сергей Легат, Мария Горшенкова, Прасковья Лебедева, Варвара Никитина, Мария Петипа (младшая), Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова, Агриппина Ваганова, Евгения Соколова, Александра Вергина, Эльза Вилль, его собственная дочь Анна Иогансон.

В качестве его прощального бенефиса по распоряжению директора императорских театров В. А. Теляковского 20 января 1902 года на сцене Мариинского театра был дан балет «Дон Кихот», перенесенный из Московской труппы его хореографом А. А. Горским — это была петербургская премьера балета, с триумфальным фурором шедшего в Москве.

А как педагог Христиан Иогансон еще продолжил службу. Он работал в школе до самого конца своих дней.

Христиан Петрович Иогансон скончался 12 декабря 1903 года, отдав весь свой огромный талант России, где он появился однажды как зритель и где остался навсегда как выдающийся артист и педагог, и даже по русской традиции приобретя отчество.

Его дочь Анна Христиановна Иогансон в 1878 году тоже взошла на балетную сцену Санкт-Петербургской императорской труппы.

Аналогичные меры

Веерный набор щупов для измерения зазоров

Помимо образцовых мер длины выпускается множество разновидностей вторичных мер. Наиболее известны:

• Всевозможные линейки, штангенциркули, микрометры и т. п.
• Калиберные пробки и кольца, (гладкие, резьбовые, конусные и т. п.). Предназначены для контроля предельных размеров отверстий и валов.
• Всевозможные плоские щупы для измерения зазоров.
• Калиброванные шары для измерения внутренних конусов.

Угловые призматические меры

Образцовые меры угла, построенные по аналогичному с КМД принципу: требуемый образцовый угол набирается притиркой из набора призм с нормированным углом между рабочими гранями. В России действует ГОСТ 2875-88 Меры плоского угла призматические. Общие технические условия нормирующий классы точности и составы наборов угловых мер.

Пластины стеклянные плоскопараллельные и интерференционные

Пластины стеклянные плоскопараллельные

Пластины стеклянные плоскопараллельные и интерференционные предназначены для проверки притираемости и плоскостности полированных поверхностей интерференционным методом, взаимной параллельности измерительных поверхностей микрометров и другого оборудования, а также измерений длины сравнением с концевыми мерами интерференционным методом. Представляют собой стеклянные призмы с полированными рабочими гранями. В СССР нормировались стандартами ГОСТ 1121 «Пластины плоскопараллельные стеклянные. Наборы. Технические условия.» и ГОСТ 2923 «Пластины плоские стеклянные для интерференционных измерений ПИ60, ПИ80, ПИ100, ПИ120.»

Для интерференционных измерений наборы снабжались источниками монохроматического света.

Биография

Иогансон закончил Королевское театральное училище (Швеция) и в 19 лет был принят в балетную труппу Королевской Оперы в Стокгольме, где практически сразу стал ведущим исполнителем. Вскоре был приглашён в Копенгаген, где два года занимался у выдающегося педагога и хореографа Августа Бурновиля, привившего танцовщику французский благородный стиль мужского исполнительства. Обучение в Дании частично оплачивал шведский принц Оскар (будущий король Оскар I).
Одарённый от природы, красивый, гибкий и грациозный танцовщик, выученный в лучших традициях французской школы, Иогансон быстро завоевал успех у публики.

В 1841 году приехал в Санкт-Петербург, где был замечен Марией Тальони, гастролировавшей в тот момент в России. Балерина пригласила молодого танцовщика стать её партнёром во время поездки в Стокгольм весной 1841 года. Эти гастроли стали последними выступлениями Иогансона на родине — осенью того же года он вернулся в Санкт-Петербург и все последующие 62 года его жизни были связаны с русским балетом. Иогансон танцевал на сцене Мариинского театра до 1883 года, закончив свою артистическую карьеру в возрасте 66 лет. Невозможно переоценить его вклад в русскую школу мужского исполнительства:

Иогансон обладал летучим прыжком, свободно владел техникой пируэтов и туров. Когда в Петербурге впервые появился Мариус Петипа, критики сравнивали его качества танцовщика именно с Иогансоном:

В 1848 году участвовал в петербургской премьере балета «Тщетной предосторожности», исполнив партию Колена (Лиза — Фанни Эльслер). В 1859 году Сен-Леон поручил ему главную роль дона Альтамирано в своём балете «Жовита, или Мексиканские разбойники»

Будучи «первым сюжетом», Иогансон был партнёром Луизы Флери и Розы Гиро, когда те гастролировали на петербургской сцене (с последней он танцевал балет «Тщетная предосторожность»).

Достигнув определённого возраста, перешёл на мимические и пантомимные партии. В 1877 году исполнил роль царя Дугманты на премьере балета «Баядерка». В 1891 специально для бенефиса Иогансона Мариус Петипа возобновил свой фантастический балет «Царь Кандавл», богатый всевозможными танцами.
Кшесинская вспоминала, что Иогансон мог превосходно выражать мысли и душевное состояние посредством движений.

В 1860 году начал преподавать в Императорском театральном училище. В 1863 директор театров граф М. А. Борх по просьбе М. И. Петипа передал ему обязанность вести старший класс воспитанников. Однако великолепный знаток мужского танца, Иогансон известен преимущественно как женский педагог, так как именно балерина первенствовала на сцене в конце века. С он вёл женский класс усовершенствования в театре. В школе отвечал за старший, завершающий обучение класс воспитанниц (младший класс вёл Лев Иванов, средний — Мариус Петипа (начиная с 1886 года — Екатерина Вазем).

Иогансон установил в петербургском балете те академические рамки, которые культивировал Петипа. Его называли «гением экзерцисного зала». Многие выдающиеся балерины и танцовщики конца XIX — начала XX вв. были его учениками в школе или занимаясь частным образом.

Поддерживал Владимира Степанова в его попытках записи танцев по собствнной системе: в 1893 году в школьном экзаменационном спектакле был показан балет «Мечта художника», который Степанов полностью записал по указаниям Иогансона.

В 1902 году ушёл на пенсию из театра, порекомендовав на должность преподавателя и репетитора Евгению Соколову. В школе Иогансон преподавал до самого последнего дня своей жизни — ему стало плохо прямо на уроке, он упал и скончался на следующий день, 30 ноября (12) декабря 1903 года у себя дома. Похоронен в Санкт-Петербурге на Смоленском лютеранском кладбище.

[править] Деятельность на Петербургской сцене

Христиан Иогансон оказался великолепным классическим танцовщиком-виртуозом героического амплуа, представителем французской школы, и пользовался огромным зрительским успехом, что немало смущало его партнеров и даже партнерш, которые на его фоне выглядели не столь блестяще. Во всяком случае звезда русского балета Елена Андреянова после того, как осенью 1843 года выступала с ним в паре во время поездки в Москву в балетах «Жизель», «Гитана», «Герта», больше с Иогансоном танцевать не пожелала. Источники утверждают, что она боялась выглядеть хуже своего партнера и ее партнером по «Жизели» долгое время был француз Эмиль Гредлю. Но в 1846 году Гредлю решил вернуться во Францию. Срочно потребовался новый танцовщик-европеец (русские фамилии на русской сцене не котировались). А поскольку она находилась в особых отношениях с директором императорской труппы Александром Михайловичем Гедеоновым, все капризы примы безоговорочно выполнялись. Дело кончилось тем, что из Европы срочно был выписан новый танцовщик, прибывший вместе со своим известным папой, — Мариус Петипа. Вот таким совершенно случайным образом началась новая эпоха русского балета — эпоха Мариуса Петипа.

Но даже несмотря на такое отношение дамы сердца директора императорской труппы Христиан Иогансон прочно занимал первое положение в Петербургском балете. Он был не только технически великолепен, но и обнаружил немалое актерское дарование, создавая пантомимные насыщенно драматические роли

В этом списке — партии в постановках Жюля Перро, сыгранные им на сцене Большого Каменного театра: Колен — «Тщетная предосторожность» (1848, по редакции Шарля Дидло, который в свою очередь ставил спектакль по хореографии самого автора балета Жана Доберваля), Пьер Гренгуар — «Эсмеральда» (с 1849 года, поначалу эту же партию исполнял сам балетмейстер Жюль Перро), художник Сальватор Роза — «Катарина, дочь разбойника» (1853); в балете М. Петипа «Баядерка» — Дугманта (1877)

Критика отмечала его подчёркнутое изящество манер и позировок, что выдавало в нём приверженца эстетики ушедшего «галантного» века. В 1857 году «Санкт-Петербургские ведомости» о его бенефисе писали: «Он совершенствуется с каждым годом, становится легче. В два воздушных пируэта перелетал он через всю ширину огромной сцены, и так легко, что, казалось, это не стоило ему ни малейших усилий. Легкость, мягкость, эластичность движений составляют преобладающие качества его танцев»; «Публика не раз аплодировала г. Иогансону за пируэт на воздухе, который состоит в том, что танцовщик поднимается от земли и, прежде нежели опять коснется ее, несколько раз поворачивается всем телом на собственной оси. Обе ноги танцовщика остаются в это время перпендикулярно вытянутыми к полу».

Искусствовед и эссеист Аким Львович Волынский (1863—1926) делился своими воспоминаниями о Христиане Иогансоне: «Особенно выпукло рисуется нам фигура Иогансона, этого настоящего вождя мужского искусства на классической сцене. По происхождению это был человек холодного севера — швед. Сейчас преподносится мне облик его уже старых лет. У него были маленькие ноги с большим подъемом. Он одевал их в прюнелевые дамские сапожки с резинками по бокам. Это было почти смешно, но чрезвычайно трогательно в человеке, который искал в танцовщиках во всем и всегда выражения мужского духа <…> Весь насыщенный идеей движения, он казался выброшенным из музыки в мир реальности существом, для которого вне танца не было ничего. Все — танец, все — ритм, все — динамика плоти, передающей свет и бурю мужского духа».

Он прослужил на сцене до 1884 г. Его артистическая деятельность была отмечена званием Заслуженный артист Императорского петербургского балета.

А преподавательскую деятельность вел до самого своего конца.